Sobre “El perfume nos llevará al amor o a su ausencia”

La estela del perfume

Hay un terreno de la experiencia que parece no alcanzado por el lenguaje. Es el terreno de la seducción.  Lenguaje y seducción se oponen. El lenguaje como una codificación de signos que pretende referir, sin pérdida ni mediación, a sus referidos. La seducción, por su parte, como el enmascaramiento, la ficción, la apariencia, que desencadena la bestia hermenéutica. La seducción, como podría haber dicho Baudrillard, es el terreno donde se subvierte y se desenmascara la ficción de un lenguaje omnipotente, revela así el más allá del lenguaje donde se esconde lo que nos atrae, donde se esconde lo que nos mata, donde se esconde la nada.
La disyunción del título de la obra entonces no puede ser entendida como una disyunción excluyente: el amor es ausencia. Se ama la máscara del otrx a sabiendas de que detrás de ella solo hay ausencia. Se ama la ausencia del otrx, porque cuando la verdad aparece, el amor acaba.
La pérdida inicia la trama, tanto Felipe como Gustavo pierden algo, y de esa pérdida no puede el lenguaje ofrecer ninguna reposición, se trata de la ausencia sin nombre. Pero si el lenguaje no puede reponerlo, lo que sí se puede es atravesar el lenguaje, desmontarlo. De manera maravillosa en la obra se le llama a esto “limitación poética”, que no por ser límite es menos valorable sino que justamente es ese límite lo que importa, esa frontera que el lenguaje ya no puede cruzar. La obra es asintótica. Y es así, como en un sólido argumento sumado a una actuación impecable la obra atraviesa una serie de topologías que intentan subvertir la omnipotencia del lenguaje. Nos encontramos con una dialéctica entre el ‘Bar’, el ‘Paredón’ y el ‘Club’, lugares anunciados por la palabra pero cuyo espacio no queda delimitado: ¿Dónde empieza el bar y dónde termina? ¿llega el sol a calentar ese muro y derretir un helado? ¿Hasta dónde puede uno bailar en el club?
La topología geográfica que la obra pone en juego no hace más que desmentirse a sí misma todo el tiempo, en un constante mostrar el simulacro de poner y sacar la escenografía. Pero lo que se revela no es simplemente el simulacro de la pared-barra, sino más bien el simulacro de la palabra que instaura el espacio, que delimita, en un juego de dentro y fuera de la escena que nuevamente lleva a su límite la poética: “chupame la pija poéticamente” se dice, de este lado del paredón, que se abre a nosotrxs. Una pija, claro está, aludida, solo mencionada, simulada en el gesto actoral.
No se trata solo de topologías geográficas, sino también de topologías artísticas que configuran una trama de referencias. El célebre amigo de Mafalda, fanático de los comics y de los Western aparece aquí pero no literalmente sino travestido, triplemente travestido, como actor cobwoy, como varón y luego como Tracy, en una parodia de los géneros, que desenmascara también lo absurdo del lenguaje. Felipe remite entonces a Sarah Bernardt, aquella célebre actriz que muchas veces interpretó personajes masculinos y que incluso en Esther repone la puesta de Racine, quien utilizó solo mujeres para representar su obra, algunas de las cuales aparecen travestidas de varones.
Así, el Western no puede tampoco ser tomado en su literalidad, en tanto género con un contexto preciso, sino que si hay manera de aludirlo aquí, en Argentina, y en una historia de amor, solo puede ser desde la parodia. La obra revela entonces el equívoco, la inestabilidad epistemológica de las cosas y de los seres, donde nadie es lo que creemos, donde ningún lugar es el que creemos, porque en última instancia se trata de teatralidad, de ficción. Los personajes actúan dentro de la actuación.
La seducción amenaza el discurso, lo nihiliza, y arrastra todo significante a una parodia de sí mismo, sin amo que lo domine ni bestia hermenéutica que logre comprenderlo.
¿y qué nos queda entonces? Sólo un espectro de lo alguna vez fue, solo el recuerdo fastasmagórico que revela lo que ya no está. En fin, solo la evidencia del engaño. Sólo la estela del perfume.

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