Espacios y señales de tránsito: la humanidad en cuestión en la obra de Sbarra y Proust

Quisiera comenzar con una proposición en todo general que intentaré  justificar, espero, a lo largo de este trabajo. La espacialidad como categoría que atraviesa la literatura proustiana y sbarriana es una que convierte al arte en un lugar fronterizo o mejor en un lugar de tránsito, y que por ello se vuelve una potente reflexión sobre la vida humana. Este texto busca entonces trazar puentes entre la propuesta ficcional como reflexión sobre el arte, y esta última a su vez como reflexión sobre la vida humana.

Quisiera entonces –casi como un capricho- intentar en primer lugar un tránsito entre dos poéticas literarias, intentar unir de forma bidireccional la poética proustiana y la poética sbarriana, como dos lecturas complementarias. Pero no porque una carezca de lo que otra abunda, sino porque en cierto sentido hipotetizo que llegan a una similar concepción de la obra de arte en tanto creación de un espacio del todo peculiar, un espacio en el que la experiencia de la muerte, del dolor y de la humillación adquieren todo su espesor. Y ello es así porque el espacio que ficcionalizan es un espacio ambiguo, enigmático, que conduce de un lugar a otro, de la ficción a la vida, de la verdad al dolor, del amor a la muerte, pero fundamentalmente, de la ficción al sujeto, al lector que lee, que encontrará allí una puesta en escena de sus propios límites. 

 Para ello primero deberemos ver como sus espacios ficcionales son alegorías de la obra de arte. En principio, de ambas obras podría decirse lo que Adorno señala sobre la obra de Valery, a saber, que se mueven “en la angosta cresta entre configuración estética y la reflexión sobre el arte”. Pero que al hacerlo, insisto, sus poéticas se vuelve también un poderoso instrumento (¿óptico?) de reflexión sobre la vida, lo que veremos en segundo lugar. En ambos casos, el de Proust y el de Sbarra estos espacios ambiguos, de tránsito, están dados no sólo por los lugares particulares de las escenas, sino también por el lenguaje que sus personajes despliegan. 

El riesgo que veo en esta operación es que requiere tomar en serio las ficciones poéticas que dos novelas nos presentan. Aclaremos esto, ni Proust ni Sbarra han escrito tratados donde expresen sus teorías definitivas sobre la literatura, de modo que hace falta reconstruirlas, si esto es posible, de la manera en que han organizado y formado sus propias obras literarias. El segundo riesgo, es como siempre, el del malentendido o la mala interpretación de las mismas. En ambos casos, correr esos riesgos está justificado por la propia poética que despliegan. Dejo abierto entonces el espacio de incertidumbre y la perplejidad, uno al que ambas novelas no han dejado una y otra vez de conducirme.

José Sbarra: Las señales de tránsito en Plástico Cruel

José Sbarra es un autor un tanto peculiar. Guionista de programas de tv, trabajador de la revista Billiken, poeta y literato, homosexual, prostituto y todo un moralista, tal como se define, que ha permanecido como un outsider de la literatura argentina. Algunas de sus novelas principales, Plástico Cruel, Marc La sucia rata, Bang Bang y de su poética, Obsesión de vivir y Del mal amor solo circularon por ediciones de una pequeña editorial propia, o por ediciones estilo fanzine. Solo recientemente, la editorial Dagas del sur ha editado Plástico Cruel, Bang Bang y Del mal amor. En este texto me concentraré en Plástico Cruel, cuya trama empieza, como no, en un lugar de paso, la Estación Central de trenes, a la cual llega Axel, un emigrado del campo a la ciudad, quien es recibido por Bombón, una travesti, emigrada del sexo biológico. ‘¿Dónde viste un puto con tetas?’

Por un lado entonces está Bombón, poeta y puta, cuyas páginas de su diario nos relataran la desdicha del amor y de la calle que sufre una travesti entrada en años. En frente, Axel, que llega para triunfar como poeta y del cual por supuesto Bombón se enamora. Axel, cuya primera experiencia sexual según se relata fue con una cerda, es bautizado por Bombón como ‘Axel, el cerdo’. El tercer personaje central, Linda Morris, es una chica rica, caprichosa, plástica y cruel. El texto de la novela, casi un guion teatral, alterna entre diálogos breves, páginas del diario de Bombón e interrupciones en la narrativa que se titulan las “señales del tránsito”. 

Axel es un peculiar y simpático personaje que decide no prestarle ninguna atención a las normas e instituciones sociales, aun cuando declare tener sólidos prejuicios. Guiado solo por su vorágine sexual, dedica sus días a coger y drogarse, encerrado en su sótano con la compañía de dos ratas. No tiene interés alguno en los horarios ni en las convenciones, tampoco en el futuro y solo parece seguir la máxima de su deseo, al punto tal de que el simpático personaje describa una trayectoria que llega a incomodarnos. Sbarra se anima a llevar al personaje de Axel hasta sus últimas consecuencias, donde se mezclan obsesiones, poesía, alucinaciones, drogas, amor, zoofilia, pedofilia y criminalidad. 

Con cada diálogo que lxs otrxs personajes tienen con Axel el Cerdo este despliega su estilo peculiar sarcástico, entre la excesiva explicitación de los términos comunes y el remate final que elimina las previsiones que sus interlocutores pueden hacer en la conversación. Como por ejemplo, en el primer diálogo que sostiene con Linda Morris, de quien Axel se enamorará:

-Espero que tenga baño este autobús-

-¿Baño?

-Sí, Linda, es un espacio pequeño con una pileta, un espejo y un inodoro para…

-Sé muy bien lo que es un baño. Está ahí atrás

-Gracias

-¿No ibas al baño?

-Sólo quería saber si había, porque siempre tuve la fantasía de voltearme una mina en el baño de un autobús.

A su vez, los diálogos establecen entre sí una comunicación singular. A veces, simplemente se repite una frase dicha en otro, pero que en el nuevo contexto adquiere una profundización de sentido. Por ejemplo, entre los primeros diálogos hay una comunicación que se establece  a partir de la cuestión del equipaje: La empresa pierde el equipaje de Linda, Axel llega sin equipaje, Bombón le aclara que su equipaje lo lleva entre las piernas y por último, cuando en el autobús Linda le pregunta a Axel dónde está su equipaje, este contesta ‘Lo llevo entre las piernas’. 

El autobús en el que Linda y Axel se conocen lleva al mar, y es allí donde las señales de tránsito, ya en el comienzo del texto, se configuran como un espacio ambiguo y de paso, que nos irán conduciendo hacia la experiencia dolorosa del amor y la más dolorosa aún de la pérdida del amor. Alguien debería advertirnos que dichas señales son, como veremos después en Proust, una señal de peligro y el peligro mismo, signo y cosa. Curva peligrosa y señal de advertencia. O también, lo que es otra forma de decirlo, una señal que llega demasiado tarde. 

Las señales de tránsito inauguran en la novela el espacio en el cual la experiencia de las convenciones sociales se ve juzgada y desmentida, donde el dolor es expuesto. Axel ama el mar, y quizás su única idea de futuro se encuentra en conocerlo. “El mar no sabe que es mar, ni que lo amas” nos dice la primera señal. Pero la segunda reza:

“Vio el mar por primera vez. En la distancia el mar era azul. Incuestionablemente azul. Sintió la felicidad de comprobar. Corrió desnudo por la arena de una playa sin turistas hasta que las olas le salpicaron la cara. Se detuvo, sospechando algo terrible, tomó entre sus manos un poco de mar. Y lo temido ocurrió. En el hueco de sus manos, el mar dejaba de ser azul, era solo agua transparente. Acortar la distancia para destruir el encanto.”

Si bien las señales de tránsito tienen un estilo sentencioso -y parecen enunciar verdades sin ambigüedades-, los malentendidos, deformaciones del lenguaje y estilos peculiares que veremos aparecer en el análisis de Proust se ubican aquí en los diálogos que continúan a cada señal, diálogos que se vuelven a menudo irrisorios pero muchas veces, también, terribles. Un caso paradigmático es el de la madre de Linda Morris, que tiende siempre a componer sus propias ideas acerca de lo que se le está contando, en una escucha por demás creativa, que mezcla retazos de la información proporcionada con lo que ella ya cree acerca del asunto. 

Por ejemplo, el diálogo que continúa 

-¿Con quién vas a salir, a qué sitio horrible vas a ir y a qué hora pensás volver?

-¿Estás trabajando de madre?

-Estoy tratando de ser tu amiga. Una madre tiene la obligación de saber con quién sale su hija. No me la hagas difícil, Linda. 

-Voy a la cueva de Axel. 

-¿Es un bar de moda?

-Es la casa de Axel

-¿Dónde lo conocimos a ese chico? ¿En algún coctel de la embajada de Grecia?

-No, mamá, Axel, el chico del parque, nunca entró a una embajada. 

-Hace bien. Esas recepciones son cada vez más aburridas. 

-Me voy, mamá. 

-Chau, hija, dale mis saludos al chico de la embajada de Grecia. 

-Chau, mamá

(Plástico Cruel, pp. 62-63)

O este otro

O este otro –Hola, mamá, soy yo, Linda.
–¿Dónde estás, con quién y qué cosa rara estás haciendo?
–Estoy e la cueva de Axel, mamá, y no hacemos nada raro:
estamos escribiendo un libro.
–¿Y eso te parece algo normal? ¿Sobre qué escriben?
–Ningún tema en especial. Contamos las cosas que vivimos. Por ejemplo, la semana pasada estuvimos con un grupo del Boggie-bar, que hacen intercambio sexual comunitario.
–Y esta semana tendrán seguramente alguna de esas enfermedades sociales.
–Tu deducción es correcta, mamá, tengo el pubis lleno de bichitos que pican.
–Andá ya mismo al servicio médico de la familia.
–No es necesario, un travesti amigo nos trajo una pomada.
–¿Cómo se llama ese médico amigo?
–No dije médico, dije travesti, mamá. Y se llama Bombón.
–Últimamente sólo escucho apellidos extrañísimos. ¿El doctor Bombón es experto en ese tema?
–Sí, esa es precisamente su especialidad.
–¿Vendrás a cenar?
–Un día de estos, mamá.
–Espero que la cultura esté aún en buenas manos y que nunca publiquen ese libro

Es llamativo como Sbarra vuelve una y otra vez sobre la idea de signos que se desmienten, de señales equívocas o de referentes que están en lugar de otras cosas. Con bombón, un hombre que es mujer y que cuando insulta es un halago, y por lo cual con ella ‘hay que entender todo al revés’; con las luces de neón de la relojería del Frula, donde la luz roja indica que está todo bien, y se puede comprar droga, y la luz apagada indica que está todo mal. Relojería que en la escena siguiente es una carnicería. Pasa también con los frascos de la Cueva de Axel, que siempre contienen otra cosa distinta de su etiqueta. Axel, por su parte, es presentado como aquel que es incapaz de mentir, y que detesta las mentiras. 

No se trata solo de señales ambiguas, sino también de un lenguaje que se va contaminando, travistiendo, para comenzar a significar algo que solo irónicamente podría querer decir: se trata por ejemplo, del Convento para Travestis-Poetas que quiere fundar Bombón, y del cual ella, por supuesto, será ‘la Puta Madre Superiora’. O incluso, llevando hasta el extremo, sin decirlo, el poema de Baudelaire ‘A una que pasa’, cuando Bombón llega tarde a ‘Una cita para hablar de Baudelaire’ con Linda, dado que se cruza con ‘uno de esos machos que te dejan sin aliento’. Ustedes imaginarán ya qué pasó. Sin duda, Bombón no dejó pasar la oportunidad.

Se trata de una doble operación que en la novela se realiza con el lenguaje: por un lado, el desenmascaramiento de las mentiras que este encubre, y por otro, de reasignación semántica para expresar verdades que no quiere decir. Y esto puede hacerlo la novela solo a condición de llevarlo a este espacio de tránsito, donde las convenciones son suspendidas, y por ello mismo, analizadas y desenmascaradas.

Bombón busca el consuelo reuniéndose con su amiga La Malco, para darse cuenta de que las mujeres (biológicas) también sufren. Pero “¿hay algo más triste que un consuelo?” se pregunta. 

Pero no se trata de establecer verdades unívocas, es como si con cada nuevo diálogo y cada nueva señal, tuviésemos que cambiar nuestras ideas acerca de los personajes, en los cuales se encuentran casi en igual medida, bondad y maldad, hipocresía y sinceridad. La bondad de Bombón y su entrega a Axel se debe al amor y al deseo sexual. Bombón alimenta las sospechas celosas que Axel tiene acerca de Linda, y según sus propias palabras lo incentiva a cometer un ‘plasticidio’. Axel, el tierno personaje inmune a las convenciones, termina teniendo relaciones sexuales con una niña “de nueve, pero parecía de siete”, y Linda Morris, aquella que había declarado que ‘por lo desagradable parecés judio’ y también que ‘ella no sabía que los travestis podían sentir amor’ (con lo cual se gana su renombre de ‘Plástico cruel’) termina abandonando a Axel por otro, solo para volver con él en su momento final.

Si hay una ambigüedad entonces, es decir, un espacio que se vuelve indefinido, borroso, liminal, podría decirse que está en el efecto generado a través de la construcción poética de Sbarra, que al mismo tiempo que genera una risa, la acompaña de un gesto doloroso.

En cada diálogo, en cada señal de tránsito se advierte la nihilización de todo lo que existe, se advierte la muerte como hecho ineludible de la condición humana. Hecho que busca enmascararse todo el tiempo, pero del cual sólo a condición de ser tratado en este espacio ficcional, de tránsito, puede enunciarse. Verdad humana entonces que soóo puede aparecer en la ficción. Se trata de una verdad que ni siquiera Axel puede asumir en sus últimas consecuencias 

El dolor implicado allí, por ejemplo, es el de descubrir que se ha enamorado de aquel Plástico que le interesaba ‘solo por su condición de descartable’, pero que también, como indica una señal, que cualquier pedazo de plástico dura más que un amor eterno. Y más aún, que incluso los lirios de plástico pueden marchitarse: 

Te informo sobre la situación en casa, por si te interesa.

La persiana de nuestro dormitorio se trabó arriba y se niega a bajar.

Las puertas del armario bostezan de noche y de día.

La parte de tu lado de la cama se muere de aburrimiento.

Una banda de polillas insensatas se comió la cortina azul.

Cuelgan de todos los cajones lenguas de trapo sedientas.

Las toallas que olvidaste en el suelo envejecieron precipitadamente.

Los lirios de plástico que habías puesto sobre el calefactor se marchitaron.

No quiero exagerar, pero alguno de los Rolling Stones humedeció

con sus lágrimas la pared donde pegaste el póster.

El cielorraso se descascara pidiendo que vuelvas.

(Y de mi corazón

mejor no hablemos) (Del mal amor)

Proust: el espacio como tránsito de la verdad al dolor

Creo que es productivo establecer una comunicación entre estas temáticas sbarrianas y lo que Proust nos presente en La Recherche, dado que en ambas se interrelacionan ficcionalmente la creación artística con la experiencia del dolor, la fugacidad, la ambigüedad y lo escandalosa.

No obstante, sería imposible, aun cuando muchos críticos lo han intentado, destilar una verdad en la obra proustiana que la misma obra no ponga en jaque en su propio despliegue. La sensibilidad del genio proustiano hacia cada mínimo detalle, cada giro, y cada ambigüedad rechaza la posibilidad de la univocidad y la unilateralidad. No hay una verdad, o no parece haberla, acerca de casi nada, sino que las múltiples concepciones (sobre los personajes, sobre el arte, sobre la sociedad, en fin, sobre la vida) son sucesivamente extraídas de lo profundo del lenguaje que los personajes despliegan, o de aquello que no dicen, o de lo que suponen, o del modo en que se mueven. Cada una de estas verdades es analizada y sopesada. Proust no sólo la rechaza la desambiguación sino que hace de ella, de esta ambigüedad, parte de la trama misma de la novela, en la cual abundan los equívocos, los malentendidos, la simulación, el snobismo, y los contrastes necesarios entre el mal y el bien. 

Si el mundo de la vida es el mundo de los hábitos y las creencias, la literatura proustiana encuentra el modo de analizarlas creando un espacio otro, donde las creencias son suspendidas, puestas entre paréntesis. Este espacio, el espacio literario, debe ser así mismo un espacio fronterizo o, apelando ahora a Sbarra, un espacio de tránsito. 

El inicio de la novela, una en la cual el héroe va en busca de su obra artística, resulta ya un lugar dialéctico: el pasaje del sueño a la vigilia es ya una zona fronteriza. La escena que culmina en el primer tomo con el episodio de la magdalena, nos ofrece el tránsito, nuevamente, entre temporalidades diversas.

Por su parte, los distintos espacios de tránsito, y si se quiere también, los distintos cambios de lugar, van anunciando lecciones que resultarán en el final encuentro con la novela por parte del héroe. El camino de Swann y el de Guermantes, donde el héroe se siente humillado por Gilberte, y ¿el mismo? camino donde al final de la saga se entera que la seña de Gilberte no era un rechazo sino una invitación, y que ambos caminos no eran sino la continuidad uno del otro. La desarticulación de los hábitos y costumbres que produce cada nuevo lugar y cada nueva habitación, el estado de indisposición que sufre hasta que puede hacer del lugar un lugar propio. 

Es interesante considerar el paseo en carruaje junto a su abuela y Madame de Villeparisis, en donde se estremece frente al enigma que un conjunto de tres árboles le ofrecen. Una suerte de verdad metafísica que parece querer revelarse en su aparición, y que no pudiendo ser más que un enigma, queda condenada a ser solo eso. Pero finalmente, en su trayecto hacia la Fiesta de Máscaras en el Salón de Guermantes, donde con tristeza observa lo poco que le dicen los árboles ahora y lo apena su falta de talento para la literatura, llega a descubrir a través de la experiencia revelada por un ruido de cucharas, la suavidad de una servilleta y el reencuentro con Francoise le champi, la manera en que su novela debe componerse, a saber, como una suerte de destilación de las verdades que todas las impresiones sensibles le habían ofrecido pero que no había comprendido por su excesiva intelectualización. 

La obra literaria deberá trabajar sobre el material de dichas impresiones, pero que por efecto de ser colocadas ahora en un nuevo espacio resultarán transfiguradas, perderán su evidencia primaria, su relación inmediata, para ser signo, dislocado, de algo más profundo. Para ello, para crear ese espacio donde la vida  deberá ser analizada, la tarea artística se vuelve paradójica e implica el retiro de vida misma, en la habitación de corcho. Sin embargo, no debe pensarse que el arte debe estar al servicio de esta vida, o como dice Proust, al servicio de la patria, y reflejar las cosas tal como están allí. La verdad que el arte revela “solo empezará en el momento en que el escritor tome dos objetos diferentes, establezca una relación, análoga en el mundo del arte a lo que es la relación única de la ley causal en el mundo de la ciencia, y los encierre en anillos necesarios de un bello estilo” (El tiempo recobrado, 262).

Se trata del movimiento de una sensación a otra, cuya relación no se da a priori, y para establecerla debe ser sustraída de las contingencias del tiempo. Pero esta constelación así formada no resulta arbitraria, sino que la misma naturaleza, dice Proust, le había permitido descubrir la belleza de una cosa en otra, el mediodía de Combray en el son de las campanas. O también, podemos agregar, los más de cien años de aristocracia en el gesto de un Guermantes. 

El espacio literario así descubierto es un espacio en el que se encuentran por primera vez, gracias a la tarea del artista, la verdad común entre dos impresiones, una verdad que se expresa también con el carácter de la ambigüedad y se tiñe con la cualidad de lo indescifrable. Es como si la obra de arte, a fuerza de reconstituir la infinita ambigüedad de la experiencia, a fuerza de ser ella misma signo de esa experiencia, deba volverse tan ambigua y tan misteriosa como aquello que representa, se vuelve signo y cosa, misterio y signo del misterio.

Y tal vez sea por esa misma cualidad, -creo que Proust en definitiva alcanza esta intelección-, que la obra de arte determina ese espacio finalmente donde no puede obtenerse ninguna verdad general, ninguna verdad que valga universalmente, pero en la que cada lector o cada espectador podrá encontrar una exposición de sí mismo. Como efecto de su reclusión y su separación de la vida, la obra de arte incita la pasión detectivesca para encontrarnos finalmente con nosotros mismos. Pues en definitiva, declara el héroe “No serían mis lectores, sino los propios lectores de sí mismos” (442). 

Entonces ¿Qué verdad puede ofrecernos la obra? ¿Qué enseñanza nos deja? Pareciera que finalmente ninguna, lo cual no significa que su tarea sea vana. “Quisiéramos que nos diera respuesta –dice en su prólogo a Sésamos y Lirios de Ruskin- cuando todo lo que puede hacer es darnos deseos” (45). Allí donde el artista ha llegado al máximo de su sabiduría, continúa Proust, se nos aparece como el comienzo de la nuestra, “de suerte que es en el momento en que  nos han dicho todo cuanto podían decirnos nace en nosotros el sentimiento de que todavía no nos han dicho nada” (ídem). 

La obra parece entonces configurarse como una señal, una señal dislocada que un última instancia nos devuelve a nosotros mismos y nos advierte, dolorosamente, que revelar una verdad, una verdad que importe, puede ser angustiante, puede ser terrible y puede enfrentarnos a aquello que quisiéramos evitar. Así como el placer del beso de la madre se ve siempre acompañado de una mueca dolorosa, el placer que la experiencia del arte envuelve se encuentra siempre en Proust acompañada de la revelación de algo doloroso, experiencia ya prefigurada en la escena del viaje junto a su abuela y la sra. Villeparisis, “y cuando veía por casualidad a alguno de los pájaros pasar por detrás de unas hojas, había tan poca relación aparente entre él y sus trinos, que yo me resistía a ver en el cuerpecillo saltarín, asustado y ciego, la causa de sus cantos” (A la sombra de las muchachas en flor, 292). La causa de sus cantos, como si dijese también la causa de sus encantos. 

Algunas conclusiones filosóficas de esta travesía

Si bien en ambas poéticas se inicia un trayecto hacia la literatura, una travesía en el que se deberán afrontar las pruebas de la sociedad, del amor y del dolor, ninguna nos muestra la obra finalmente alcanzada. Quedan allí, detenidas, sin decirnos qué verdad han alcanzado. Pero ambos trayectos nos han hablado de la vida, y nos han señalado los peligros, y nos han hablado de lo humano y de sus ineludibles ambigüedades. 

Tal vez, y creo correr riesgos al decir esto, entonces lo afirmo con toda la dubitabilidad que el asunto merece, la obra de arte, (¿el arte genuino?), se coloca ahí, en ese espacio de tránsito, o mejor, es ese espacio de tránsito. Y que por serlo, se constituye en el espacio vital en el que la vida puede ser puesta entre paréntesis y ser revisada. 

No es por mencionar nombres rimbombantes, pero creo que Kant y Aristóteles, sin duda con enormes diferencias las cuales soy incapaz de siquiera listar, digo, ambos, vieron esto de alguna manera, y creo que Sbarra y Proust, se hicieron cargo de esas consecuencias. Digo Aristóteles por su análisis del efecto que genera el drama cuando a través de la imitación diferida de la acción provoca una reflexión sobre la acción misma, en un doble juego entre distancia e identificación con el asunto del drama. Digo Kant, cuando nos revela que el juicio estético es un juicio reflexivo, que pudiendo prescindir incluso de la existencia del objeto, nos revela nuestra subjetividad. El arte, o mejor, el juicio sobre gusto, nos devuelve la imagen de nuestra propia constitución subjetiva y traza el punto entonces en donde se da el tránsito entre la filosofía práctica y la filosofía teórica. Y de allí, que en la vía del arte, puedan encontrarse, siempre según Kant e, una pista para la pregunta, última pero no menos importante, acerca de qué es lo humano y cuál es su límite. 

Pero para ello, para encontrar entonces la verdad de esa experiencia, la obra misma tiene que constituir un espacio de tránsito. Se trata de la operación de que para revelar una verdad la cosa misma que la revela debe convertirse en esa verdad. Así, para revelar la ineludible verdad humana, su ser no siendo nada determinado de antemano y su definición como ser-para-la-muerte, la obra misma debe dialectizarse, volverse fronteriza. Ese espacio no existe. Parte de la verdad de lo humano está también en negarlo, y se puede caer en el snobismo. Ese espacio no existe. La obra lo crea. Y se vuelve signo y cosa en una misma operación- Señal de tránsito y curva. Alerta del peligro y peligro al mismo tiempo.  Y lo hace, muchas veces, a través de las escenas escandalosas. (Moran)

Lo hacen a través de las experiencias límites, que es donde lo humano se pone en juego, donde lo humano tiembla y se estremece. Las escenas de humillación proustiana, la de Morel, y la de Srita. de Vinteuil, La del Barón de Charlus teniendo sexo con un niño de diez años cuando queda ciego, la humillación sufrida por el mismo Barón por parte de Madame de Verdurin, la escena pedófila presentada con total naturalidad en Sbarra, ¿Cómo juzgar dichas escenas al leerlas? Nuestra moralidad quisiera imponer su juicio, pero la belleza de la obra lo refrena y a su vez parece una inmoralidad imponer un criterio estético a la inmoralidad de la acción que se presenta. Pero más aún, las escenas donde el amor se revela con toda ternura, o en el esplendor del egoísmo; o aquellas que nos cuentan que el amor implica dolor y que el dolor se olvida también, que las cosas perecen. Las obras nos señalan todos estos peligros, pero no nos dicen que debemos hacer, nos dejen allí, en una dialéctica suspendida.

Creo, finalmente, que a este tipo de experiencias y de interrogantes es a la que Proust y Sbarra no dejan una y otra vez de conducirnos (me).

 

 

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