Señame – Obra de Agustina Serena

Nada nuevo se dice cuando se señala que el gesto guarda en sí, como tesoro escondido, la memoria de una cotidianeidad olvidada. La potencia de esa cotidianeidad radica en su tácita comunicación silenciosa, que grita sin voces audibles y enseña sin lecciones aprendibles. Revelar un gesto, mostrarlo escénicamente, no es sino dar lugar a un juego dialéctico de desnudar lo que no vestía ropa, llevando a la presencia indisimulable aquello que en el andar cotidiano desmiente la palabra o la refuerza según los casos. 

Presente en obras anteriores de Agustina Serena, el gesto, el detalle de cada movimiento minuciosamente construido indaga en la potencia constructiva de lo mínimo. Esta potencia, por sus efectos eminentemente comunicativos, podría llamarse metafísica, dadora de sentido, tejedora de lo humano. Como si el mismo Dios, dice Mies Van der Roeh, se ocultara en los detalles.
Pero la seña no es simplemente un gesto. El gesto parece guardarse para sí mismo, encierra su verdad en un decir ocultando. La seña no, la seña se abre a aquella otra, le indica, le da direcciones y queda así, como si acogiera una compañía en la ruta, disponible a su reinterpretación. Una seña reinterpretada no es sino ella misma en una de sus modalidades necesarias. La seña teje con la otra persona una comunalidad de la acción: acción participativa, código compartido y reinventado. Por eso la seña es fundamentalmente un movimiento, mientras que el gesto se mueve hasta su detención. Agustina vuelve aquí a dos motivos, el del andar y el del tiempo de la acción, sobre todo el de la acción de esperar. Pero ahora, indaga estos motivos en la escena de una cotidianeidad privada, podríamos decir doméstica. La seña, esa acción comunicativa en la que ambas actrices se hallan implicadas, se refuerza y cambia en cada repetición, miméticamente. Aparece mostrando aquello que se resiste al habla: que hay dos, que hay tensiones irreductibles, que hay puntos de contactos, que hay memorias compartidas y otras tantas por crear, que esa sigue siendo una tarea ardua. 

La seña aparece entonces en esa polaridad no resuelta, entre la dirección, lo dirigido y quien seña o señala. La seña se abre al mundo y a los otros y las otras y se vuelve acción situada y conjunta. Y por ello tiende también a cierta mímesis, a cierta repetición iterativa.

Y en el medio de todo ello, el arte y la escena, emergiendo de un mundo al cual tienen como objeto. Un mundo que a su vez tiene al arte como uno de sus constituyentes, un mundo formado también por el arte. Indagar en ese mundo implica también indagar en las relaciones no obvias que el arte teje con aquello de lo cual no está nunca plenamente separado pero a lo cual tampoco está plenamente unido. Nadie debería sorprenderse entonces ante el hecho de que uno de los temas que atraviesa siempre la producción artística sea el mismo arte, y su vínculo con el mundo en el que está inmerso El arte así seña y señala a ese mundo. Lo hace direcciones, cosas compartidas y movimiento ¿Se ha preguntado alguna vez qué es lo que ve una muñeca rusa desde adentro? Lo emocionante está en que cada muñeca contenga ella misma la posibilidad de llevarse  en su interior y que la nueva muñeca no sepa que lo que ve oscuro desde adentro no es más que a sí misma acobijándose. Así también quisiera el arte ver desde afuera lo que adentro oscurece.

 

(Fotos: cortesía de la obra)

SEÑAME

La Pecueca grupo danzateatro

Habitar el intervalo, el pozo, la seña, la mueca de un globo pinchado. Como una casa, cacheteada por su propio eco.

Raquel Rizzo – Laura Solari

Dirección: Agustina Serena

Iluminación: Olivia Grioni |Escenografía: Romina Arzoz |Música: Lucas Serena

Reseña de “MIS DÍAS SIN VICTORIA” de Rodrigo Arena

1.

Y que este texto sobre una obra, una obra de un diario que habla. Que habla de un amor, nacido del arte, como nace todo, es decir, todo: este texto, ese diario, esa obra. Te veo. Arrodillado. Sobre el vino derramado, o la sangre, porque era vino y era sangre. Pero esa sangre no era tuya, si no de un sacrificio exigido para que toda nazca, y haya arte. No, no era mia, no. Venía de antaño, del sacrificio del arte por el amor, o mejor, al revés, del amor por el arte. Qué triste y engañoso el pas de deux. No me mientas, nunca fueron dos. Tres vinos tomaste esa noche antes de que no fuera personal. Tres, siempre tres. Está Victoria, está la obra en la que está Victoria, y está luego lo que se presenta frente a mi: la obra que cuenta de Victoria y de su ausencia. Ahora sin Victoria.  Y antes de Victoria y de su obra, estabas vos, dirigiendo desde el centro de la creación. Ahora, o sea antes, están vos, la obra y Victoria. Tanta batalla para alcanzar un pobre resto de lo real. Agónica, lucha la ficción por traicionarse, y decir lo que no puede.  Y ahí está, otra vez intentando.

 

2.

Yo te acompaño, desde mi asiento, pero veo que me querés llevar más allá, capaz a un lugar al que no sé si quería ir. Te fuiste al mar, y ahí yo me instalé en la comodidad de lo inasible. Me enseñaste que no tengo una imagen del mar, tampoco la tenía de la muerte, ¿te acordás? Apenas tengo un nombre: ‘el mar’.  Iba a decir ‘un tibio nombre’, pero lo poco que el nombre nombra, lo poco que dice un nombre, me impide siquiera calificarlo. Alejandra me contó, cuando ya se había ido, que el lenguaje es miseria “cómo decir con palabras de este mundo que ha partido de mi un barco llevándome”. Y que más pobre se vuelve cuando más te vas. Y que más pobre parece aún cuando se va Victoria: de la playa, de la escena, de la obra. Tres, como siempre, tres. Tres sufridas que cantan tres. Frida, su imagen y su escena. Tres intentos de suicidio te borran. Quizas, quizas, quizas. Te busqué en toda la obra. Quise -y fracasé!. Quise ser más inteligente que vos, desvelar el misterio que se ocultaba detrás del tul. Quise, y no pude. Y acá estoy, otra vez, intentando.

 

3.

Cada página del diario, cada página de la obra, busca también asir, de alguna manera, cada día sin Victoria. Por que si el nombre, y entonces el lenguaje , se vuelven pobres para poder hablar del mar y de Victoria, más pobre e insignificante lo es para narrar el paso de los días en que ella no está. No hay solución salomónica, no hay justicia posible que pueda repartirse entre tres, solo queda el desgarro de tu ser. Y cada fibra de tu cuerpo se separa y se reparte. Un pedazo para el lenguaje, que es la obra. Un pedazo para Victoria. Y por  último, un pedazo para su ausencia. Te veo. Fracasando una y otra vez, tratando de unir las piezas. Cada página del diario expone, de nuevo, el fracaso. Pero mientras los días se sigan escribiendo, y mientras el arte sea todavía posible, te veo, otra vez, intentando.

Reseña “Pauta y método para una purga familiar” de Rene Mantiñan

Método: Re-presentación

Toda obra muestra un problema, en tanto en ella, a través de ella, se pone en juego un hacer con propósitos que sólo en tanto obra, objeto formado, materia formada, devela las condiciones de su formación como problema. Como resultado, la obra muestra aquello que oculta: la resolución de los problemas que dieron lugar a un determinado objeto. La obra así se halla ligada a la historia de su formación, pero se halla ligada como ocultamiento, como negación de su proceso, como negación de su historia. La obra así es la diferencia de los problemas que ha resuelto, es el resultado que aparece eminentemente como distinto de su proceso de producción y de sus condiciones de posibilidad.

Pero no toda obra asume su problema como problema a trabajar. Aunque claro, en nuestra contemporaneidad, con la caída de cualquier certeza acerca de las directivas del arte, puede considerarse que el arte mismo ha asumido la tarea de encontrar sus condiciones de posibilidad, sus condiciones de producción, y lo ha hecho en términos artísticos. Los ejemplos en esta línea son abundantes y no hace falta reseñarlos aquí. Basta con decir que Pauta y Método se inscribe, en principio, en esta línea de indagaciones: se trata de una obra que reflexiona artísticamente sobre las condiciones de representación. Se trata de un teatro que aborda inteligentemente el problema de la teatralidad, de su espacio y su manera, incluso de su misma posibilidad ¿Qué hace falta para teatralizar? ¿Qué es lo que convierte a algo en un hecho teatral? ¿Todo es representable? ¿De qué modo? ¿Cómo decidimos cuál representación es mejor? ¿Es que acaso hay un afuera del teatro con el cual se mide la bondad o legitimidad de un hecho teatral? Es como si la didascalia se hubiese metido en el mismo texto, lo hubiese colonizado y finalmente hubiese proclamado su triunfo.

Responder estas preguntas implica, por una vez, abordar la representación, o mejor, representar la representación, exponerla. En esta obra se trata de mostrar la artificiosidad del artificio mediante otro artificio. Esto es, mostrar el hecho teatral en su misma producción como hecho teatral, que siempre, por esa trampa del metalenguaje (paradoja de Russell mediante) será otro hecho teatral.

El método entonces es el de la exposición mediante el mismo dispositivo que se quiere exponer: representar la representación. Pero, como toda representación, es decir, toda cosa que se re-presenta, que se vuelve a presentar, requiere de un trabajo sobre la memoria. Seguir los meandros de la memoria es entonces la pauta (en una interpretación libre del título).

Pauta: Memoria

Dijimos antes que muchas obras se instauran sobre la negación de su proceso, se muestran como el resultado de un proceso que fue olvidado. Pero no es el caso de esta obra, cuyo tema principal es justamente la condición de posibilidad de la representación, esto es, la memoria.

Re-establecer la memoria no es un acto sencillo. Se debe apelar a todo una serie de dispositivos, de artefactos-artificios para recuperar esa memoria: etiquetas, archivos, repetición al infinito. Por momentos, la memoria ni siquiera es de los personajes, sino que se halla oculta en la materialidad de los objetos cuya poder mágico despierta la rememoración.

Claro, es una memoria siempre amenazada por el olvido. Y si la memoria es el instante del hecho teatral, el olvido debe ser vencido para que haya representación. Es por ello que todos las estrategias son válidas, es por ello que también la obra pone en marcha toda una serie de dispositivos de memoria, poniendo a su vez a la memoria como dispositivo. Olvidando el olvido. Y el resultado, por supuesto, no es más que una artificialidad. Recordar es siempre una ficción de lo acontecido, y como todo ficción, una mentira.

De allí también la angustia de sus personajes. Una angustia debida a la imposibilidad de su propio dispositivo, una angustia ante la conciencia de la imposibilidad de una memoria que no sea ficción.

Pero justamente, porque hay olvido, hay ficción, hay artificio, hay hecho teatral. Sin el olvido, no habría necesidad de representar. No se puede volver a presentar aquello que no hemos olvidado. Cada uno puede ser otro, cada uno puede ser el mismo personaje y cada uno de ellos puede ser sí mismo, un ser sí mismo que, si no olvidamos que estamos ante una obra, es también una ficción. Es necesario olvidar para que el hecho teatral sea posible.

La obra internamente se enfrenta entonces a una situación paradójica, entre la pasión por la memoria y la necesidad del olvido. Entre abjurar del olvido, y saber al mismo tiempo, lo fragil de la memoria. Entre no querer olvidar y tener que olvidar para poder ser un personaje. La paradoja revelada (gracias Proust) es que solo mediante el olvido la memoria se hace posible.

Y ahí, en ese espacio entre memoria y olvido, en esa distancia entre la representación y lo representado, se encuentra la obra. Una obra que se caracteriza por su profunda negatividad, en tanto inserta el hecho artístico en esa distancia. Sin olvidar el olvido, y sin idolatrar la memoria, encuentra las condiciones de su posibilidad.

En ese espacio vacío, negativo, es que asistimos entonces a una puesta en escena de la verdadera catarsis, la purga de las pasiones, que solo es posible en la distancia calculada entre lo extraño y lo familiar, entre la identificación y el extrañamiento. En ese espacio, espacio creado a fuerza de poner en juego su propia negación, la obra nos purga de lo familiar.

Leopoldo Rueda

Destacado

“Bajo un sol de sílice” de Julián Ponceta

Cultura Antropofágica o del sí mismo de la humano

Siempre que quiero escribir una reseña me encuentro con el mismo problema, a saber, el problema de encontrar un inicio que me de un hilo del cual ir tirando para poder tejer las frases sueltas que anoté en mi cuaderno. Escribo una línea y esta me parece muy seca, muy artificial, muy iniciática muy pretenciosa, muy sentenciosa. Creo que a veces me gustaría encontrar esa frase que no sea un inicio, sino una simple continuación. Quisiera que el lector no empezara el leer un texto sino que continuara viendo, en otro modo, la obra.

¿Por dónde empezar a escribir? ¿voy  contar lo que vi o las ideas asociadas que despertó en mi? En cierto modo, la disyuntiva parece un poco artificial y esto por dos cosas: porque el ver nunca es una operación ingenua, donde el receptor pueda hacer epojé de su subjetividad, y porque la obra misma muchas veces apela al conjunto de asociaciones que le dan su espesor. Tal vez, algo característico de esta cultura contemporánea sea el abandono del proyecto modernista de obra de arte total, autocontenida en sí misma, cuyo signo solo remitía a algo dentro de ella. Máxime en una obra como la que me ocupa ahora, “bajo un sol de sílice” cuyo tema se ubica en oblicua continuidad con su afuera.

Dos niveles diferentes se entrecruzan a lo largo de la propuesta, dos niveles que, como veremos, son dos instrumentos ópticos, referencia ya contenida en el título de la misma. Por un lado, está el nivel de la obra como microscopio de toda una cultura, es decir, la obra en su relación con lo otro: la vida. Se trata de poner bajo sus lentes ciertas imágenes de un modo de vida contemporánea. Se trata de la obra como visión, o mejor como instrumento de visión. Por otro lado, la obra en su interior se ocupa de una producción de imágenes. Ya no es visión, sino que es lo visto, no es el mirar, sino lo mirado. Se trata de la obra como espejo, como instrumento de reflejo en el que encontramos ¿qué? Sí, la pregunta por lo humano, o mejor, la repregunta.

Con cada gran transformación de una cultura, por lo menos en Occidente, reaparece la pregunta por lo humano, tanto de su definición como de sus posibilidades. Heidegger acertaba ya en 1927, gran época de crisis, cuando decía que humano es aquel ser preocupado por su ser. Cada crisis replantea entonces  la pregunta por lo humano. Pero aquí es donde la obra resuelve sus dos niveles en uno solo, haciendo de su instrumento la propia producción de imagen, volviendo imagen a la propia indagación, volviendo instrumento a las imágenes. Es como si fuese un par de medias, esas que enrrolladas correctamente son a su vez su contenido y su continente (la idea es de Benjamin). Como el vestido que forma parte de la escena, un ropaje que se arropa a sí mismo, que se viste a sí mismo en la operación de doblamiento y desdoblamiento.

La artista se saca fotos, muestra las fotos que se saca, muestra el acto de fotografiarse. La artista se enrolla, se contorsiona, busca su imagen, se sabe parcial.

Pero, como ya analizaba Lacan, la subjetividad compuesta a través de la imagen solo da lugar a una subjetividad refractada. La imagen reflejada en el espejo a través del cual cada yo constituye su identidad, instaura la dualidad en el seno de la unidad (unidad-identidad). El yo obtenido de su formación a través de la imagen, es siempre dos. O tal vez más. Esa subjetividad es una recomposición siempre frágil de una serie finita de imágenes parciales. Y uno como espectador, ve esos intentos de totalidad. Una totalidad imposible de conseguir, fracasada. Escuchamos esa voz desdoblada, y vemos ese cuerpo que solo se nos aparece, como el yo, mediante escorzos, parcialidades. El instrumento revela su incapacidad de abordar lo real, y solo nos da fragmentos. Pero al moverse, cada parte es otra parte, cada yo es otro yo. Así, el yo espejado es un yo distinto del yo que busca su imagen. Nos reconocemos en él, y quedamos ¿cómo? fragmentados.

Qué lejos ha quedado esa modernidad cartesiana, donde el yo, el ego cogito era la primera certeza, transparente para sí mismo, claro y distinto. Qué lejos ha quedado esa modernidad donde se crearon los microscopios para mirar las cosas más pequeñas y cercanas, los átomos, y también los telescopios para mirar el universo en sus cosas más alejadas, los astros. Qué lejos ha quedado esa modernidad que creía haber desencantado el mundo, haberlo revelado como si de una fotografía se tratara. En cierto modo, seguimos jugando con las metáforas visuales y ópticas de la modernidad, pero ahora lo que revelamos no es su poder de verdad, sino su poder de encantamiento, su poder de ilusión. Más que de un espejo limpio, se trata de un espejo fragmentado, un caleidoscopio.

Es que nos enfrentamos a un paro cardiorespiratorio de nuestras certezas, nos encontramos en un desierto lleno de pequeños fragmentos de sílice que nos ofrecen una miríada de nosotros, no una unidad. Y buscamos incesantemente esa unidad, multiplicando las imágenes, tratando de retorcernos para obtener una mejor muestra de nosotros mismos, fagocitándonos a nosotros mismos en un contorsionismo del registro. Es como si nos negáramos a desconfiar del instrumento y quisiéramos encontrar algo firme. Nos ponemos el vestido, antes rígido y sostenido sobre sí mismo, y creemos hallar alguna verdad. Caminamos derechitos, duros, artificiales, robotizados.

Pero siempre está ahí, la mueca perversa que desnuda la rigidez, que la desmiente.

Hay dos momentos que, en términos de las imágenes, se parecen bastante. El momento del génesis de la criatura humana, emergiendo del barro gracias a la mano formadora de un ser divino, y el de las crisis, las revueltas y el apocalipsis, momento de necesaria refracción de las cosas, las cuales habrán de adquirir una forma nueva. La obra entonces puede ser vista como un instrumento que aborda ciertas imágenes de la cultura contemporánea, pero produciéndolas, siendo ella misma una imagen, una imagen de sí misma como instrumento. Un instrumento que se fagocita a sí mismo, dislocándose. Como una cultura que, abordando la pregunta por lo humano, no hace más que buscar la respuesta en el consumo de sus propias imágenes, que son siempre el disloque de lo que es. Una cultura que por no encontrar sus respuestas se complace en la fagocitación de sus imágenes. Una cultura antropofágica.

Reseña “No hay nada más hermoso que acariciar algo quieto” de Braian Kobla

Nada está quieto, y sin embargo parece estarlo. Sobre este movimiento descansa el recorrido dramático de lo que acontece ante nuestra mirada. Y nada está quieto porque la obra reparte la tensión dramática en dualidades.

Todas las dualidades son expresión de una tensión fundamental. La de una subjetividad que, anhelando la mítica unidad, es incapaz de saberse fragmentada, y por ello mismo, ha negado toda posibilidad de cambio. Ha perdido, entonces, todo sentido teleológico, y por qué no, todo sentido teológico. Tan incapaz de proyectos y de anhelos como de la posible complacencia y aceptación de la existencia tal cual es.

Se trata de una subjetividad abandonada a su propia suerte, incrédula respecto de sí misma, y en ese mismo sentido también de lxs otrxs. Detrás de esa presencia avergonzada de la hipocresía ajena encontramos un sujeto incapaz de devenir: débil en su posible adaptación a los cambios. Un sujeto escudado en sus certezas, pero trágicamente conciente de que toda certeza no es más que una mentira.

Toda certeza funciona como un lugar seguro al que acudimos cuando todo parece desvanecerse. La obra discurre así por una serie de imágenes de estructuras, esquemas espaciales o comportamentales previamente codificados y que requieren de la relación entre elementos diversos: el estacionamiento, el nido, el sentimiento de una forma sin contenido, la coreografía, el armario, el orden de la ropa.

Pero, casi como verdad axiomática, ninguna estructura puede constituirse desde la unidad monádica, pues toda estructura es al menos una relación. Requiere un despliegue de la unidad en su diversidad, requiere entonces para poder formarse, de lo otro. Y es justamente allí donde llegamos al momento angustiante de la obra: eso otro, que vendría a armar la estructura, que vendría a poner las cosas en movimiento, no está, solo aparece en su ausencia. El nido está vacío, lo mismo que el armario, lo mismo que la forma, lo mismo que la coreografía mecánicamente aprendida. Y, viceversa, aquello que debería estar vacío está lleno: un estacionamiento ocupado prefigura la idea de completitud. Y como sabemos, solo las cosas muertas están completas, solo a los muertos no les falta nada. Si hay completitud no hay movimiento, ni deseo.

Enfrentamos la tensión entre el movimiento de la caricia y la quietud de la subjetividad. Desde dentro nada se mueve, desde fuera nada está quieto. Ambos polos son en última instancia una unidad necesaria, porque lo importa es el recorrido de uno hacia otro. Y en esa intermitencia aparece la belleza de una obra que nos conduce de lo vacío a lo lleno, de la forma al contenido, de la quietud al movimiento. Del movimiento a la quietud. A la última quietud.

Es la belleza ante el estertor de los vencidos.

Leopoldo Rueda

Nacimientos y muertes de lo monstruoso

Reseña de la obra “La mirada o el río al que las personas se arrojan a un pozo”

Entrar a ver una obra no siempre es sumergirse en ella, a veces es simplemente espectar la serie de acontecimientos. Tampoco leer la sucesión de letras es encontrarse con la novela, ni hablar dirigiéndose a un otro es comunicarse.

Desde ya pido disculpas si la lectura se vuelve árida, pero toda decodificación exige un esfuerzo, y querido espectador, nadie dijo nunca que ver teatro sea cosa fácil.

El drama marital y el fallido policial son en realidad una suerte de excusa o bien un tramposo hilo de Ariadna para conducirnos hacia un laberinto más profundo, más angustiante y mucho más incierto. Más que resolver el problema, la obra se encarga de llevarnos hacia él valiéndose de deliciosas carnadas.

El trajín de las relaciones diarias impone un uso banal de la lengua, mediante fórmulas e imágenes del hablar que prefiguran una suerte de comprensión anticipada y sin residuos de nuestros interlocutores. Pero el trasfondo es que el trajín oculta dos problemas. Por una lado la movilidad de los significantes, que siempre pueden ser otra cosa, que funcionan siempre como metáforas que por definición son abiertas. Por otro lado, la búsqueda creativa de engendrar significación, una paternidad de lengua que se presenta como deseo angustiante y desesperado. Hay un hecho patente, la sucesión de a+b+c+d no produce ningún enunciado, no hay nada que decir, no queda alternativa.

Se trata de tirar las piedra y agitar las aguas quietas del estanque de la lengua obtusa. Pero ojo, no es esta una operación carente de riesgo. Agitar las aguas puede despertar el monstruo congelado (otra imagen), cierta animalidad que no cesa de aparecer. Si algo destaca en la obra es la sutileza de las imágenes, y claro, el monstruo no está, no aparece, aunque eso es precisamente lo que lo vuelve monstruoso: la promesa siempre diferida de su aparición. ¿Cuántas películas de supuesto terror fallan al mostrarnos al  monstruo? mostrar el monstruo es una cacofonía que, por eso mismo, elimina el terror. Lo monstruoso no es sino una presencia espectral, lo que está pero solo en su anunciación, es un signo, como el lenguaje.

El lenguaje, con su juego de mostrar las ausencias es entonces monstruoso. Y por eso se llena de imágenes y decorados que tapen lo ominoso. Pero tras la bambalina anestesiante, está siempre latente, congelado y luminoso, el terror.

¿Cómo abordar el monstruo? se pregunta la obra una vez que ya removido las aguas calmas del lenguaje y que se tiene que enfrentar al remolino que su propia pregunta abrió. De nuevo, se abren dos opciones. Una de ellas se revela como inservible, la fría metodología científica de distanciamiento del objeto. La otra, se concluye, es sumergirse en el barro del problema a riesgo de ahogarse, hay que entrar en escena, no se puede desde afuera. Para generar algo nuevo, e insisto, se trata de una paternidad de la significación, no queda otra que arriesgarse y tirarse a la pileta de lo ominoso que hay detrás de la lengua obtusa. Sí, con titubeos y gritos, con lujuria y con gafas, pero nunca sin coraje.

Habrá que recurrir a instrumentos ópticos, siempre inciertos: una linterna, unas antiparras, y el mismo lenguaje. EL lenguaje, en su producción de imágenes, puede servir para desnudarse a sí mismo: desnudar el encantamiento de la comprensión y mostrarnos lo ridículo de una definición. Las langostas no son eso que se nos dice en el “diccionario de usos banales”, sino que son lo que me ahogan, lo que me tapan, que me comen.

Adentro del agua, los personajes no pueden mirarse uno al otro y el fuego no puede encenderse, tampoco pueden enfrentarse. Afuera lo que vemos es la asfixia

Asistimos al velorio del monstruo, los personajes miran consternados. Quien ha muerto es el lenguaje totalitario. El gran ausente, por supuesto, es él mismo.

EPPUR SI MOUVE

Eppur si muove- Sobre la obra “El sol quieto”

Leopoldo Rueda

 

En 1543 Nicolás Copérnico publica uno de los libros que revolucionaron la historia de la humanidad hasta nuestros días. De revolutionibus orbium coelestium fue para su época tan revolucionario como las orbes celestes de su título, y lo fue en distintos niveles.

En primer lugar implicaba abandonar el sistema aristotélico-ptolemaico donde la tierra era el punto fijo y los astros se movían alrededor de ella, lo cual hacia sentido con nuestra propia experiencia de mundo, en la cual el suelo no parece moverse. Imaginemos por un momento tener que explicarle a un paseante que el suelo debajo de sus pies se está moviendo a un velocidad imposible de dimensionar.

Un nivel si se quiere más profundo en que esta teoría impactó fue en el modo en que a partir de ahora deberían darse cuenta de nuestras investigaciones: el principio la observación y del ajuste de la teoría  a la experimentación y la aplicación del cálculo matemático a la investigación de la naturaleza, esto es, el paso de un tipo de investigación cualitativa a una cuantitativa.

Se trata entonces de una revolución no solo en el modo en que entendemos nuestra experiencia sino también en el modo en que vamos a adquirir futuras experiencia. Se trata de una revolución que pone en crisis, no solo una teoría científica, sino todo un sistema de coordenadas que ordenan la vida diaria de las personas.

Tal fue su impacto que las fuerzas que ejercían su poder se vieron fuertemente amenazadas al punto de prohibirla y de coaccionar mecanismos de represión para todo aquel que se declarara heliocentrista. Es famoso el episodio donde Galileo Galilei debe retractarse públicamente ante la presión de la Santa Inquisición.

Con el diario del lunes hemos aprendido dos cosas, primero que las revoluciones son tan inevitables como paciente debe ser el proyecto de convencer al mundo, y segundo, que los poderes fácticos son temerosos pero que, al final, terminan adaptándose y siguen, pese a todo, dominando.

No obstante, no quiero concentrarme en el lunes de hechos, sino en el Sunday de la redacción, en el momento de crisis, que es a mi entender sobre lo que El Sol Quieto trata. Una crisis es el momento de cuestionamiento y pérdida de significación de todo lo que nos era conocido, es el barullo de ruidos y sonidos que no logran una armonía consistente, es la confusión. Pero lo interesante de la crisis es que es el momento de la pregunta, pero no de cualquier pregunta. “Dicen que vamos bien. ¿quién dice?”. Notemos que aquí no se indaga sobre los argumentos o premisas que sostienen el enunciado afirmado, sino que se indaga sobre su enunciación misma. Es un caso que los insensibles lógicos llamarían falacia ad hominen, pero lo que los lógicos no entienden es que siempre cualquier cuestionamiento que nos importe será ad hominen, porque entendemos que como humanos tenemos intereses y que, cuando de nuestro bien se trata, sí nos importa quién dice qué cosa.

La crisis no solo afecta nuestro método fríamente correcto de deducción lógica, sino que afecta también la manera en que nuestros conceptos y creencias más profundas se articulan. El fuego de los cuerpos rozándose en el pasto una tarde de primavera se vuelve un hombre en llamas, y la fantasía  naif de una vida doméstica divertida revela su per-versión, su otra versión, su lado violento y sexual.

Es en la época de crisis donde se activan todos los motores, no solo el motor del disciplinamiento y de la patologización de lo otro, sino también el motor de lo irreal, de los valores, de lo contestatario, de la renuncia, y por ello, ante el embate de fuerzas contradictorias, las pobres criaturas que somos dudamos sobre qué motor montaremos nuestro cuerpo. Estamos como Tupac Amaru, atados (otra imagen de la obra) a caballos que tiran hacia lados opuestos.

Si las creencias pueden ser pensadas como células que informan y dirigen nuestra acción en el mundo, la crisis logra mezclarlas todas al punto de que una posible salida es la lluvia del olvido que elimine la incertidumbre. Luego de la lluvia estamos como desnudos, y tenemos que encontrar las ropas con las cuales presentarnos al mundo, una ropa sin historia, sin creencias. Se trata del alibi del poder disciplinario, el foja cero culposo.

Sin embargo, el poder disciplinario funciona porque oculta lo que borra, oculta el procedimiento de borramiento, es decir, oculta que el foja cero es una operatoria de destrucción del registro, pero paradójicamente, lo que queda, sino la huella de lo olvidado, es la huella del procedimiento.

El poder disciplinario no sabe que abrir el agujero negro de destrucción, el agujero negro de la excepción, puede ser una acción que se lleve, como fuerza centrífuga, también su propia condición de posibilidad. La excepción es siempre una excepción, tan inválida para uno como para otros, y no puede nunca justificarse. Dicho sea de paso, la fuerza centrífuga es ella misma una imagen de revolución.

Lo que es importante es que en la crisis no hay justificación. La justificación sólo puede darse dentro de un marco consensuado de creencias comunes, la justificación solo aparece en los momentos de estabilidad. Como diría Kuhn, un gran teórico de las revoluciones, la justificación solo aparece en los momentos de ciencia normal, no en los de crisis, porque durante la crisis ni siquiera hay un acuerdo que permita erigir un argumento cualquiera.

En 1933, época en la que aún se estaba procesando lo que había acontecido en la Primera guerra y en la que ya se estaban preparando las condiciones para la Segunda, Walter Benjamin describía con precisión el alcance de esta crisis: “una generación que fue al colegio todavía en tranvías de caballo se encontraba ahora a la intemperie y en una región donde lo único que no había cambiado eran las nubes; y ahí, en medio de ella, en un campo de fuerza de explosiones y torrentes destructivos, el diminuto y frágil cuerpo humano” (Experiencia y Pobreza).

Así, la crisis trae consigo la destrucción de todo lo conocido, trae las aguas de Leteo que borra la memoria. Paradójicamente la gran revolución copernicana fue decir que lo que antes se movía ahora está quieto: El sol está quieto.

Sin embargo, acá en la tierra, no seguimos moviendo. Eppur si muove, y sin embargo se mueve.